Paradoxul Suspansului

Cuprins:

Paradoxul Suspansului
Paradoxul Suspansului
Anonim

Navigare la intrare

  • Cuprins de intrare
  • Bibliografie
  • Instrumente academice
  • Prieteni PDF Previzualizare
  • Informații despre autor și citare
  • Inapoi sus

Paradoxul suspansului

Publicat prima lună, 6 iulie 2009

Succesul final al blockbuster-urilor de la Hollywood depinde de afișările repetate. Fanii se întorc la teatre pentru a vedea filmele de mai multe ori și pentru a cumpăra DVD-uri, astfel încât să poată viziona din nou filme. Deși este o dogmă primită în filozofie și psihologie, suspansul necesită incertitudine, multe dintre cele mai mari succese de box office sunt filme de acțiune pe care fanii pretind că le găsesc suspans în vizionări repetate. Conflictul dintre teoria suspansului și relatările telespectatorilor generează o problemă cunoscută sub numele de paradoxul suspansului, pe care îl putem ridica la o întrebare simplă: Dacă suspansul necesită incertitudine, cum poate un spectator care cunoaște rezultatul să mai simtă suspansul?

Există o problemă în legătură cu „suspansul muzical”: Cum se poate simți suspansul ca răspuns la mișcări sonice cu care este cunoscut intim? Spre deosebire de suspansul paradigmatic, suspansul muzical este de obicei neînsoțit de frică. În consecință, este mai bine descrisă ca simplă tensiune. Având în vedere controversa cu privire la natura răspunsului la muzică, această intrare se va ocupa exclusiv de paradoxul suspansului în ceea ce privește operele de artă narativă.

Voi lua în considerare patru soluții diferite pentru paradoxul suspansului: (1) teoria gândirii a incertitudinii distrate, (2) teoria dorinței-frustrare a suspansului, (3) teoria uitării moment-la-moment și (4) vizualizare identificare greșită. Teoria gândirii a incertitudinii distrate explică paradoxul prin faptul că neagă că incertitudinea reală este necesară pentru suspans; în schimb, tot ceea ce este necesar este ca telespectatorii să se angajeze în ficțiune, în mod normal, gândurile distractive ale poveștii, de parcă ar fi nedecise. Teoria dorinței-frustrare susține că incertitudinea, distrată sau actuală, nu este necesară pentru suspans. Pentru a crea suspans, trebuie doar să frustrezi dorința de a afecta rezultatul unui eveniment iminent. Vizualizarea uitării moment-la-moment este poziția în care spectatorii sunt cufundați într-un scenariu fictiv,în mod efectiv nu-și pot aminti rezultatul. Opțiunea de identificare eronată emoțională afirmă că este imposibil pentru telespectatorii care știu rezultatul să simtă suspans, iar cea mai bună explicație a afirmațiilor publicului, dimpotrivă, este că telespectatorii trebuie să confunde frica și anxietatea lor reală cu ceea ce iau pentru a suspansa.

În loc să furnizez un sondaj exhaustiv asupra literaturii despre suspans, în ceea ce urmează, discut despre reprezentanții celor patru tipuri de soluții ale paradoxului. Încep cu o descriere a paradoxului suspansului și apoi explic care susține diferitele soluții respinse.

  • 1. Paradoxul suspansului
  • 2. Incertitudinea distrată
  • 3. Teoria dorinței-frustrare a suspansului
  • 4. Moment By Moment Uitare
  • 5. Identificare greșită emoțională
  • 6. Suspense și surpriză
  • 7. Rezumat
  • Bibliografie
  • Instrumente academice
  • Alte resurse de internet
  • Intrări conexe

1. Paradoxul suspansului

Psihologii cognitivi Ortony, Clore și Collins au prezentat o teorie utilă a suspansului pe care am putea-o numi contul standard. Ei susțin că suspansul este compus din frică, speranță și „starea cognitivă de incertitudine” (131). Ei definesc frica ca un sentiment de nemulțumire față de perspectiva unui eveniment nedorit; și sper ca un sentiment de plăcere în ceea ce privește perspectiva unui eveniment de dorit. Din contul standard, oamenii simt suspans atunci când se tem de un rezultat rău, speră pentru un rezultat bun și nu sunt siguri cu privire la rezultatul care va urma. În viața reală, am putea simți suspans atunci când mergem prin un cartier necunoscut, cu reputație periculoasă, noaptea. Ne temem că am putea fi mușcați, sperăm că vom fi în siguranță și nu suntem siguri care vor apărea.

Ortony, Clore și Collins susțin că, ca „emoții prospective”, frica și speranța depind de dorința și probabilitatea unui rezultat prospectiv - rezultatul încă a fi determinat al unui eveniment. De exemplu, frica este amplificată pe măsură ce gradul de pericol, indezirabilitatea și / sau probabilitatea unui rezultat cresc. Dacă mi-e teamă să nu fiu atacat, mă tem mai mult dacă atacul potențial este mai nedorit: Având în vedere probabilitatea egală, mi-ar fi mai frică de a fi înjunghiat în intestin cu un cuțit sau de a fi bătut cu tocul cu o pernă plină de portocale decât doar lovit în mod repetat. În mod similar, cu cât cred că este mai probabil un rezultat nedorit, cu atât pot fi mai temător de acel rezultat. Contrarul este adevărat în ceea ce privește speranța: cu cât un rezultat este mai dezirabil și probabil pare cu atât mai plin de speranță.

Intensitatea sentimentelor noastre de suspans pare să se bazeze pe două caracteristici ale rezultatului unui eveniment: (1) incertitudinea acestuia și (2) semnificația a ceea ce este în joc. Deși viziunea standard nu pretinde o relație directă între incertitudine, ceea ce este în joc și suspans, însă sugerează că cel mai mare suspans este resimțit în cazurile în care rezultatul este foarte incert și miza este foarte mare. Opțiunea standard ne spune, de asemenea, că puteți avea suspans cu mize mici dacă există o mare incertitudine sau cu o incertitudine scăzută dacă există mize mari. Cu toate acestea, din punctul de vedere standard, dacă nu există incertitudine, nu poate exista suspans. În mod similar, dacă nu este nimic în joc, nu poate exista nici un rezultat dezirabil sau nedorit, de aceea nu există frică sau speranță și, în consecință, nici un suspans.

Analiza precedentă a suspansului generează un paradox deosebit de supărător. Dacă este necesară incertitudinea pentru ca cineva să simtă suspans, atunci cum se face că unele opere de artă narativă pot părea totuși suspans la întâlniri repetate? De exemplu, dacă am văzut deja un film și ne amintim bine, atunci suntem siguri cum se va termina. Deși este posibil să nu simțim suspans la fel de intens ca și la prima vizionare, este incontestabil că putem simți un anumit suspans la vizualizări repetate. Dar, dacă suspansul necesită incertitudine, ar trebui să fie imposibil să simțiți suspans în timpul vizionărilor ulterioare. Această problemă este cunoscută sub numele de paradoxul suspansului. Poate fi declarat mai formal după cum urmează:

  1. Suspensul necesită incertitudine.
  2. Cunoașterea rezultatului unei povești împiedică incertitudinea.
  3. Oamenii simt suspans ca răspuns la unele povești atunci când au cunoștință despre rezultat.

Deși niciuna dintre aceste afirmații nu pare obiectabilă în mod izolat, împreună, acestea sunt inconsistente. Cele patru soluții ale paradoxului pe care le discut în secțiunea următoare fiecare întrebare una sau alta dintre afirmațiile care alcătuiesc paradoxul. Teoriile distrate de incertitudine și dorință-frustrare resping prima afirmație. Teoria uitării moment-de-moment respinge a doua premisă. Iar teoria identificării eronate emoționale pune problema celui de-al treilea.

2. Incertitudinea distrată

Noël Carroll califică prima afirmație a paradoxului; el susține că suspansul necesită doar o incertitudine distractivă, nu o incertitudine reală (Carroll 2001). În „Paradoxul suspansului”, Carroll oferă o relatare convingătoare a modului în care am putea dizolva acest paradox. El susține că, chiar dacă știm că un film se va încheia într-un anumit fel, ne putem imagina în timp ce îl urmărim, că nu se va încheia în acest fel. El susține că doar imaginarea că rezultatul unui eveniment este incert este suficient pentru a crea suspans, astfel calificarea primei premise a paradoxului, doar incertitudinea distrată este necesară pentru suspans.

Narațiunea, potrivit lui Carroll, este ceva asemănător cu imaginația ghidată, un proces pe care îl descrie drept gânduri distractive sau care ține propuneri non-afirmative (Carroll 1990). Oamenii pot lucra pe ei înșiși într-o varietate de stări emoționale, doar imaginându-și situații despre care știu că sunt neadevărate, cum ar fi fost preluate pentru o promoție, înșelate de soț sau soția sau copilul său răpit. Teoria gândirii a răspunsului emoțional este teoria că ficțiunea atinge această putere a imaginației pentru ca energia sa să producă reacții emoționale. Acest lucru pare să rezolve paradoxul suspansului, întrucât putem ști că eroul nu va muri, dar totuși se teme de rezultat pur și simplu imaginându-ne că ar putea. Din acest punct de vedere, suspansul nu necesită o incertitudine autentică, ci doar o incertitudine distrată. Deși nu putem fi cu adevărat incerti cu privire la rezultatul unei narațiuni familiare, putem distra cu siguranță incertitudinea. Și putem distra incertitudinea cu privire la orice număr de întâlniri cu aceeași poveste.

Deși teoria gândirii lui Carroll pare să explice modul în care este posibil să simțiți suspansul ca răspuns la o narațiune familiară, nu oferă o explicație pentru scenariul tipic de diminuare a suspansului. Dacă tot ce este nevoie este o incertitudine distractivă (în afară de alți factori contribuitori fără nume), de ce unele ficțiuni își pierd puterea pentru mulți spectatori? Un spectator perfect dispus poate să se aștepte cu nerăbdare să re-vizioneze un film plin de suspans, fără să simtă aproape aceeași cantitate de suspans ca la prima vizionare. Acest scenariu - acela de a reduce randamentele (la aceeași narațiune) - nu este doar posibil, este comun. Aceasta arată că incertitudinea distrată este insuficientă pentru suspansul recidivist-suspans resimțit ca răspuns la o narațiune familiară. Poate că apărătorul teoriei incertitudinii distrate ar putea răspunde completând teoria cu o relatare a motivului pentru care devine mai dificil sau mai puțin probabil ca publicul să distreze rezultatele narative, cu cât este mai incert cu cât sunt mai familiare cu o poveste.

Indiferent, teoria se confruntă cu probleme mai mari, dintre care una este că există motive să credem că incertitudinea distrată nu este necesară pentru suspans. Există numeroase cazuri în care cunoașterea rezultatului poate face o narațiune mai mult, nu mai puțin suspansă. De exemplu, pentru prima dată când urmăriți psihozul lui Hitchcock (1960), se poate simți o teamă ușoară pentru Marion Crane în timp ce discută cu Norman Bates în biroul hotelului. Plin de păsări umplute și amenințatoare, biroul creează o aură de pericol, dar privitorii nu au niciun motiv să bănuiască că în următoarele două minute Norman va îngropa un cuțit de sculptură în pieptul lui Marion, în timp ce se dușcă. Cu toate acestea, la oa doua vizionare, se simte mult mai mult suspans în timpul scenei de birou. Perturbarea lui Norman pare evidentă în privințele repetate. Cum ar putea Marion să nu reușească să o vadă? Unul vrea să urle „Pleacă de acolo!” Motivul pentru care scena de birou din Psycho este mai suspansă pentru vizionările ulterioare nu poate fi faptul că publicul distrează ideea că rezultatul este la fel de incert cum a fost la prima vizionare, deoarece prima vizionare nu este la fel de suspansă ca a doua.

Această obiecție se bazează pe afirmația că oamenii obișnuiți simt într-adevăr suspans în privința celei de-a doua vizualizări a lui Psycho, dar se poate nega pur și simplu această afirmație. Poate că publicul simte doar tensiune sau anticipare, dar nu și suspans. După cum vom vedea, aceasta este exact ceea ce spun apărătorii viziunii identificării eronate emoționale ca răspuns la toate rapoartele despre suspansul recidivist. Dacă apărătorul opiniei incertitudinii distrate ar face un răspuns similar la cazuri precum cea a lui Psycho - cazurile în care se pare că se simte mai mult suspans atunci când rezultatul este sigur, riscă să submineze sprijinul pentru afirmația sa centrală că suspansul recidivist este comun. Apărătorul incertitudinii distrate ne-ar fi dat o explicație clară de ce ar trebui să avem încredere în fenomenologie în unele cazuri și nu în altele.

Cu toate acestea, dacă avem încredere în fenomenologie, dacă avem încredere în relatările membrilor audienței de ceea ce simt atunci când se uită la Psycho, atunci avem motive suplimentare de a respinge afirmația paradoxului - afirmația că suspansul necesită incertitudine. Dar ne lipsește o explicație pentru cum este posibil acest lucru. Următoarea teorie că vom lua în considerare încercările de a oferi un răspuns.

3. Teoria dorinței-frustrare a suspansului

Aaron Smuts apără teoria dorinței-frustrare a suspansului, care susține că frustrarea unei dorințe de a afecta rezultatul unui eveniment imanent este atât necesară cât și suficientă pentru a crea suspans. În timp ce Carroll revizuiește prima cerere, Smuts neagă pur și simplu că incertitudinea este necesară pentru suspans (Smuts 2008). Smuts apelează la exemple precum Psycho - care sunt mai suspicioase în repetate întâlniri - și reeducări istorice, cum ar fi Touching the Void (2004) - unde publicul cunoaște rezultatul înainte de prima vizionare - pentru a susține afirmația că incertitudinea este inutilă pentru suspans.

Smuts susține că în toate narațiunile pline de suspans și în toate situațiile suspans din viața reală găsim factori care frustrează parțial capacitatea cuiva de a satisface dorința, factori care suspendă eficacitatea cuiva. El susține că, chiar și atunci când miza este mare, dacă se lucrează activ pentru realizarea unui rezultat dorit, nu poate exista suspans. Explicația lui Smuts despre motivul pentru care ficțiunile sunt extrem de eficiente la crearea suspansului și modul în care suspansul ca răspuns la ficțiuni este posibil atunci când știm rezultatul este acesta: în contrast cu angajamentul nostru cu situații reale, în care putem lucra activ pentru satisfacerea unei dorințe, angajându-ne cu ficțiunile suntem complet neputincioși.

Smuts remarcă faptul că incapacitatea noastră de a afecta ficțiunile este ceva de care suntem conștienți adesea și ceva care stăpânesc frecvent maeștrii suspansului. De exemplu, unul dintre cele mai plictisitoare episoade din Hitchcock's Rear Window (1954) este acela în care Lisa (Grace Kelly) caută dovezi de omor în apartament. Prin binoclu, Jeff (James Stewart) îl vede pe Thorwald intrând în apartamentul său, în timp ce Lisa vânează în dormitor. Poziția lui Jeff oglindește pe cea a publicului: Nu suntem în măsură să o avertizăm pe Lisa despre pericol, incapabil de a folosi cunoștințele noastre pentru a afecta rezultatul. În mod similar, Smuts și Frome susțin că cele mai suspense jocuri video sunt cele în care jucătorul este scos temporar de sub control,trebuind să aștepți pentru a vedea cum rezultă un salt sau dacă personajul său va fi descoperit de adulmecarea câinilor de pază. Explicația lui Smuts este că frustrarea parțială a capacității noastre de a ne satisface dorințele este necesară creării suspansului.

Există cel puțin două întrebări importante fără răspuns de teoria dorinței-frustrare. În primul rând, de ce trebuie să fie iminente evenimentele suspinatoare? Acest element al teoriei este subdezvoltat, ridicând îndoieli cu privire la afirmațiile sale privind suficiența. Apărătorul teoriei frustrării dorinței ar putea fi în măsură să răspundă că aceasta este doar o funcție a modului în care dorim că evenimentele apropiate provoacă răspunsuri mult mai puternice decât cele îndepărtate. Dar, așa cum stă, contul este incomplet.

În al doilea rând, se poate simți suspans ca răspuns la situații în care nu se poate consimți cu ușurință să aibă o dorință. Dacă da, frustrarea unei dorințe nu ar fi necesară pentru suspans. De exemplu, în Michael Clayton (2008), cei doi hoți angajați pentru a-l ucide pe protagonist încearcă să instaleze un dispozitiv de urmărire în radioul său auto. Înainte de a se termina, Michael începe să meargă înapoi spre mașina sa. Scena este incredibil de suspansă, dar ce dorință este frustrată? Nu-mi amintesc că vreau să-l avertizez pe Michael. Este dorința de a-i vedea pe tâlhari scăpând neobservată? Ar fi ciudat. Nu este clar de ce publicul ar dori să vadă instalarea completă, întrucât simpatiile noastre se află cu siguranță în Michael și nu cu urmăritorii lui. Dar nici nu pare că vrem să facem ceva pentru a opri instalarea dispozitivului de urmărire.

4. Moment By Moment Uitare

Richard Gerrig argumentează pentru ceea ce putem numi teoria uitării moment-la-moment. Spre deosebire de cele două explicații anterioare, Gerrig crede că suspansul necesită incertitudine. Soluția sa la paradox este să nege a doua premisă - faptul că cunoașterea rezultatului unei narațiuni exclude incertitudinea. În ciuda aparențelor, Gerrig susține că se poate ști amândoi cum se dovedește o poveste și să fie nesigur cu privire la rezultat, în timp ce povestea se desfășoară.

Apelând la unele caracteristici putative ale arhitecturii noastre cognitive, Gerrig susține că oamenii nu sunt capabili să folosească în mod eficient cunoștințele lor despre rezultatul unei povești, astfel încât să împiedice suspansul. Gerrig oferă o explicație psihologică evolutivă a modului în care acest lucru ar putea fi posibil. El susține că evoluția nu a echipat oamenii cu capacitatea de a căuta rezultatele cunoscute la evenimente repetate. Deoarece nu există evenimente exact repetate în natură, pur și simplu nu a existat o presiune selectivă pentru a dezvolta o astfel de abilitate. Ca atare, repetitorii pot simți suspans, deoarece, în timp ce sunt prinși într-o poveste, ei nu știu rezultatul. În acest fel, susține Gerrig, scenariile fictive pot fi efectiv incerte pentru spectatori, chiar dacă știu rezultatul.

Acest lucru poate părea plauzibil în legătură cu cazurile în care situații suspansive apar rapid, dar să ia un film precum Speed (Jan de Bont, 1994) în care o serie de situații periculoase pun personajele în pericol și fiecare situație se desfășoară pe parcursul mai multor minute. Unul este greu de imaginat că rechemarea ar putea dura atât de mult. Abilitatea de a lua rapid decizii în situații stresante, cum ar fi cum să evadezi un atacator care vine sau cum să evite să fie lovit de o mașină, implică cunoașterea comportamentului urmăritorilor și a șoferilor prin reamintirea unor scenarii similare. Acest mecanism pare apropiat de ceea ce este implicat în prognozarea rezultatului unui eveniment fictiv. Dacă putem prognoza, atunci cu siguranță ne putem aminti în intervalul de câteva minute dacă prognoza noastră este sau nu bazată pe cunoștințele noastre despre poveste. Având în vedere prevalența capacităților cognitive similare și desfășurarea treptată a scenariilor de suspans, portretul lui Gerrig din mintea leneșă a repetenților este prima facie neconvingător.

O problemă legată de contul lui Gerrig este că, dacă telespectatorii suferă cu adevărat de astfel de handicapuri mentale, ca urmare a machiajului nostru evolutiv, atunci îi lipsește o explicație a motivului pentru care suspansul scade pentru mulți spectatori. Ar fi ciudat să spunem că unii dintre noi au evoluat o abilitate cognitivă specială de a aminti rezultatele evenimentelor care se repetă identic atunci când nu există presiuni evolutive pentru o astfel de trăsătură. Ceea ce pare a fi problema este că Gerrig a avut un fel de abilitate implicată. Așa cum am menționat anterior, capacitatea noastră de a prognoza rezultatele tipurilor de evenimente familiare poate demonstra plauzibil capacitatea noastră de a ne aminti rezultatele scenariilor fictive familiare.

O altă problemă a teoriei lui Gerrig este că nu poate contabiliza un fenomen comun al vizionării repetate, și anume faptul că, prin cunoașterea rezultatului unei povești, putem observa lucruri pe care altfel le-am putea găsi neexcepționale. Luăm ca exemplu Shadow of a Doubt a lui Hitchcock (1943). La începutul filmului, aspectele comportamentului unchiului Charlie, care altfel ar putea trece neobservate, par a fi dovezi evidente ale trecutului său ucigător în vizionări repetate. Această experiență comună necesită același tip de abilități de rechemare pe care Gerrig consideră că sunt în mod necesar retardate. Dacă ar fi existat, după cum sugerează Gerrig, „un eșec sistematic al proceselor de memorie de a produce cunoștințe relevante pe măsură ce narațiunea se desfășoară”, atunci abilitatea noastră atunci când suntem informați prin cunoașterea rezultatului narativ de a observa noi indicii în urma unei recenzii este complet misterioasă (Gerrig 1997, 172). Întrucât teoria uitării moment-la-moment implică faptul că nu putem simți amândoi suspansul pentru revizuirea Shadow of a Doubt și observa noi indicii în aceleași scene, se pare că este în conflict cu probele.

5. Identificare greșită emoțională

Robert Yanal oferă o rezoluție a paradoxului prin negarea celei de-a treia premise, potrivit căreia repetenții simt un suspans autentic la întâlnirile repetate cu narațiuni familiare. Opțiunea de identificare eronată emoțională a lui Yanal susține că nu există repetitori adevărați, ci doar dezinformatori. El susține că, din moment ce suspansul necesită incertitudine, cel mai bun cont pentru orice afirmație potrivit căreia același film a fost la fel de suspicios la vizionarea a 4-a, a 5-a sau a 6-a este că recidivistul este confuz, înșelând răspunsul ei emoțional. Recidivistul nu simte suspans, ci doar anticipare. Incertitudinea este necesară pentru suspans, dar nu pentru simpla anticipare.

Cu toate acestea, a simți suspans la vizionări repetate după o perioadă mare de timp este un fenomen cu totul diferit. De multe ori uităm cum se desfășoară o poveste și suntem cu adevărat incerti cu privire la ceea ce se întâmplă. Deci, într-un anumit sens, ficțiunea este nouă pentru uitatori. Din contul lui Yanal, putem fi un recidivist confuz, un uitat sau un privitor virgin; dar, nu poate fi un repetor adevărat. Adevăratele repetoare nu sunt posibile, deoarece le lipsește incertitudinea cognitivă necesară suspansului.

Soluția lui Yanal se bazează pe distincția dintre anticipare și suspans. Însă, lipsit de o distincție fenomenală clară între genul de anticipare pe care telespectatorii îl confundă cu suspansul și suspansul autentic, trebuie să fim suspicioși. Întrucât acest tip de anticipare și suspans par a fi la fel, diferența principală, din contul lui Yanal, trebuie să fie aceea că reacția nu poate fi un suspans propriu fără starea cognitivă de incertitudine. Dacă da, Yanal a definit pur și simplu problema sub covor. De ce trebuie să ne întrebăm, spectatorii simt „anticipare” ca răspuns la situații narative în care știu că personajele vor supraviețui nevătămați?

Fără expunere prea mare, Yanal se apucă de ideea că suspansul necesită incertitudine. De acolo, el construiește un argument a priori, în sensul că este imposibil ca suspansul să apară atunci când rezultatele sunt cunoscute. Numai pe această definiție, el concluzionează că fie repetatorii au uitat rezultatul și nu sunt repetitori adevărați, fie au identificat greșit emoția pe care o trăiesc.

Pe aceeași linie de raționament, membrii publicului trebuie să identifice greșit o serie de răspunsuri emoționale, inclusiv frica. Generarea suspansului în repetitoare nu este mai puțin misterioasă decât generarea fricii. Simțim frică ca răspuns la evenimente fictive familiare despre care știm că se vor dovedi bine. Dar cum ar putea fi posibil acest lucru? Cum ne putem teme că un eveniment despre care știm va avea ca rezultat un rezultat dorit? Aceeași întrebare apare atât despre frica în prima persoană (frica pentru sinele cuiva), cât și teama pentru ceilalți.

Yanal susține că „experimentarea fricii nu este nici ea însăși suspansă și nici nu depinde de ignoranță. (Poate știu cu certitudine că prietenul meu va fi executat mâine și totuși simt frică pentru el, anxietate pentru bunăstarea sa etc.)”(Yanal 1999, 139). Fără nicio speranță că prietenul tău va fi executat, cel mai probabil te-ai simți temut, nu de teamă. Dar acest lucru este pe lângă punct de vedere, întrucât situația cu cele mai multe ficțiuni este că simțiți frică acolo unde știți cu certitudine, spuneți dacă ați văzut filmul înainte, că eroului nu i se va întâmpla nimic rău. Din nou, ia în considerare Viteza: Dacă ați văzut filmul sau cunoașteți convențiile despre gen, atunci știți că nu se va întâmpla nimic rău personajelor principale, deși este posibil să simțiți frică la vizionări repetate. Macar,pare să fie posibil dacă avem credință deloc în rapoartele fenomenologice ale audiențelor.

Dacă forma relevantă a fricii este descrisă cel mai bine ca o emoție de perspectivă, atunci starea cognitivă de incertitudine ar fi plauzibil necesară fricii. Trebuie să concluzionăm că membrii publicului trebuie să confunde ceea ce iau pentru a se teme cu o altă emoție? Dacă da, care ar putea fi? Deși s-ar putea să nu fim introspectori infailibili, nu putem să nu presupunem că oamenii pot identifica în mod fiabil atunci când simt frică. O presupunere a priori conform căreia frica necesită incertitudine nu este suficientă pentru a justifica atribuirea unei greșite identificări emoționale. Același lucru este valabil și pentru suspans.

Un motiv pentru care poate părea mai plauzibil să ipotezăm abilități introspective radicale falibile în ceea ce privește suspansul, dar nu frica, este că suspansul pare a fi o stare emoțională compozită, lipsită de specificațiile clare corespunzătoare. În loc de un tip emoțional pur, suspansul este mai bine descris ca un amalgam emoțional, alcătuit din frică și speranță, în care incertitudinea, dacă este necesară, este implicată în componente: Ca atare, suspansul este cel mai bine gândit ca o emoție compusă.

6. Suspense și surpriză

Unele explicații sunt cele pentru care Yanal și alții consideră că este de necontestat că este nevoie de incertitudine pentru suspans. De multe ori ficțiunile suspans includ multe surprize, iar unul poate simți suspans dacă consideră că o surpriză este înainte. În acest sens, multe discuții despre suspans, precum cele ale lui Kendall Walton, își alcătuiesc tratamentele de suspans și surpriză (Walton, 1990: 259-271). Tendința de a considera suspansul ca fiind intim legată de surpriză, pentru care pare să fie necesară incertitudinea, poate fi un motiv pentru care mulți oameni cred că suspansul necesită același lucru. Dar această presupunere este greșită în două moduri.

În primul rând, surpriza nu necesită incertitudine, deși ar putea apărea altfel. Dacă cred că se va întâmpla ceva și se va întâmpla, atunci nu voi simți surpriza. De exemplu, dacă mă gândesc că prietenii mei s-au adunat la apartamentul meu de ziua mea, nu mă voi simți surprinsă când vin acasă și îi voi găsi în camera de zi. Pe baza părților surpriză eșuate, se poate concluziona că surpriza necesită incertitudine. Dar acest lucru este prea grăbit. Surpriza nu necesită să fim într-o stare cognitivă de incertitudine. Și este destul de ușor să vezi de ce. S-ar putea să fiu sigur că berea mea stă pe masa din fața mea, dar dacă dispare când voi ajunge la ea, voi fi surprins. Prin urmare, pot să mă simt surprinsă fără incertitudine. A greși nu este același lucru ca a fi incert. Rezultate surprinzătoare din subversiunea bruscă a unei așteptări,nu rezolvarea incertitudinii cognitive.

În al doilea rând, deși suspansul și surpriza se găsesc adesea în aceleași ficțiuni, iar perspectiva unei surprize poate fi sursa unor suspans, conexiunea se oprește acolo: Surpriza nu este implicată în toate sau chiar în majoritatea cazurilor de suspans. Prin urmare, dacă suspansul necesită incertitudine este o chestiune independentă de cea referitoare la condițiile necesare pentru surpriză.

7. Rezumat

Am evaluat în mod critic patru soluții la paradoxul suspansului: teoria gândirii incertitudinii distrate, teoria dorinței-frustrare, uitarea de la moment la moment și viziunea identificării greșite emoționale. Primele două teorii încearcă să rezolve paradoxul explicând cum este că simțim suspans în condiții de certitudine. Teoria uitării moment-la-moment neagă efectiv faptul că avem cunoștințe despre rezultatul unei povești, chiar dacă am citit-o înainte. Și punctul de vedere al identificării greșite emoționale neagă faptul că simțim suspans la întâlnirile repetate cu o narațiune, în ciuda aparențelor.

Problemele cu cele patru teorii sunt diferite, dar trebuie să remarcăm că o teorie a suspansului ar trebui să poată face mai mult decât să ofere o soluție simplă la paradoxul suspansului; ar trebui, de asemenea, să poată explica două fapte suplimentare. În primul rând, după cum am menționat mai sus, suspansul scade adesea după ce am vizionat un film și continuă să scadă în privința vizionărilor ulterioare. În al doilea rând, deși ficțiunea narativă este extrem de eficientă la crearea unui suspans intens, rareori simțim suspans în viața noastră de zi cu zi.

Bibliografie

  • Carroll, Noël, 2001, „Paradoxul suspansului”, în Dincolo de estetica Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 1984, „Spre o teorie a suspensiei filmului”, Persistența viziunii 1: 65-89.
  • –––, 1990, Filosofia ororii; sau, Paradoxurile inimii, New York: Routledge.
  • Gerrig, Richard, 1997, „Există un paradox al suspansului? Un răspuns la Yanal”, British Journal of Aesthetics, 37: 168-174
  • –––, 1993, Experiencing World Narrative, New Haven, CT: Yale University Press.
  • –––, 1989, „Reexperiencing Fiction and Non-Fiction”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47: 277-80
  • Ortony, Andrew, Gerald L. Clore și Allan Collins, 1998, The Cognitive Structure of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Smuts, Aaron, 2008, „The Desire-Frustration Theory of Suspense” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (3): 281-291.
  • Smuts, Aaron și Jonathan Frome, 2004, „Spectatori neajutorați: generarea de suspans în jocurile video și film”, Tehnologia textului, 13.1: 13-34
  • Walton, Kendall, 1990, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Yanal, Robert, 1999, Paradoxes of Emotion and Fiction, State College, PA: Penn State University Press.
  • –––, 1996, „Paradoxul suspansului”, British Journal of Aesthetics, 36: 146-158.

Instrumente academice

pictograma omului sep
pictograma omului sep
Cum se citează această intrare.
pictograma omului sep
pictograma omului sep
Previzualizați versiunea PDF a acestei intrări la Societatea Prietenii SEP.
pictograma inpho
pictograma inpho
Căutați acest subiect de intrare la Proiectul Ontologia Filozofiei pe Internet (InPhO).
pictograma documente phil
pictograma documente phil
Bibliografie îmbunătățită pentru această intrare la PhilPapers, cu link-uri către baza de date a acesteia.

Alte resurse de internet

[Vă rugăm să contactați autorul cu sugestii.]

Recomandat: